【昆曲史话】李渔的戏曲创作与戏曲理论

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李渔（1611—1680），初名仙侣，字笠鸿，一字谪凡，后字笠翁，号天徒，别署笠道人、湖上笠翁。兰溪（今属浙江）人。学识渊博，才华横溢，但乡试不第。
入清后，移家杭州、金陵，从事戏曲、小说的创作，同时还畜养了一个由家姬为主要成员的昆曲戏班，自任导演，到各地演出，以此维持生计。
著作颇多，诗文杂著有《笠翁一家言全集》，小说有《十二楼》、《无声戏》等，昆曲剧作有《怜香伴》、《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》等十种，合称《笠翁十种曲》。
戏剧论著有《闲情偶寄》，后人将其中的《词曲部》、《演习部》单独刊行，题作《李笠翁曲话》。
李渔编撰戏曲的主要目的是“砚田糊口”，因此，他的戏曲创作带有明显的商业倾向。为了博得观众的欢迎，获取较好的经济收益，他在剧作的内容上多迎合观众的观赏情趣。
李渔认为，观众看戏的目的就是销愁解闷，寻取欢乐，“传奇原为销愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声？反令变喜成悲咽”（《风筝误·释疑》）。
因此，他在剧中多写欢乐，自称：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”（同上）这种供人销愁解闷以取悦观众的创作宗旨，使李渔的剧作不能像与他同时代的苏州派剧作家一样广泛而深刻地反映当时社会的重大问题，而且与他自己那些直接反映当时动乱的社会现实的诗作相比，也是十分逊色的。



《风筝误》剧照 | 图源网络

在李渔的剧作中，多写男女情爱之事，虽也有对青年男女追求真诚幸福的爱情行为加以肯定与歌颂，如《比目鱼》中的谭楚玉与刘藐姑、《蜃中楼》中的舜华与柳毅的爱情。
但在描写男女情爱时，也多有庸俗的描写，如在《慎鸾交》、《怜香伴》中，都写了妻子主动替丈夫纳妾，《凰求凤》写了三个女子同争一个男子的情节。
不过，李渔在剧作中也多少描写了一些社会现实。在《风筝误》中描写的掀天大王聚众起义，就是因当时社会黑暗，官逼民反的结果，“朝中群小肆奸，各处贪官布虐，人民嗟怨，国势倾危”（《风筝误·习战》）。
只是李渔对这些黑暗现象的揭露与抨击比较巧妙，多是冷嘲热讽式的，即寓庄于谐，寓愤于笑。例如在《意中缘》中，以揶揄诙谐的笔调对阉党加以嘲讽。
又如在《风筝误》中，把征蛮的四员大将称作“钱有用”、“武不消”、“闻风怕”、“俞（遇）敌跑”，并讥嘲曰：“只知钱有用，都言武不消，今日闻风怕，明朝俞（遇）敌跑。”（《风筝误·请兵》）
李渔剧作在艺术上的成就，在清初的曲坛上可以说是首屈一指的。杨恩寿评其作“位置、脚色之工，开合、排场之妙，科白、打诨之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元、明人亦所不及，宜其享重名也”（《词余丛话》）。
情节新奇，是李渔剧作的一个重要艺术特色。他曾自称在创作中“不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目为我一新。使数十年来，无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋，增多少瞌睡”（《与陈学山少宰》）。



《风筝误》剧照 | 图源网络

李渔剧作中所描写的情节大都为前人所未写过的或写而未尽的，有些则取材于现实生活中的一些反常事情。如误会与巧合，这是生活中的偶然事件。李渔在剧作中多采用误会与巧合来设置喜剧性的情节，组织曲折幽深的戏剧冲突，从而造成妙趣横生的喜剧效果。
而这些情节虽出乎常情之外，但又在情理之中。即如李渔自己所说的，“新而妥，奇而确”（《窥词管见》）。樗道人评其《巧团圆》曰：“笠翁之著述愈出愈奇，笠翁之心思愈变而愈巧。读至《巧团圆》一剧，而事之奇观止矣，文章之巧亦观止矣！”（《巧团圆·序》）
结构严谨，也是李渔剧作的重要艺术特色。明清传奇一般都为长篇，结构松散，情节冗长，这是传奇创作中的通病。而李渔的剧作在结构上却具有紧凑严谨的优点。
虽然每一部剧作中都有多组矛盾冲突，情节也曲折复杂，但都线索分明，主线突出，情节安排井然有序。而具体安排情节时，又十分注重“密针线”，保持情节与情节之间的前后照应。
善于安排科诨，这也是李渔剧作艺术上的一个特色。李渔很重视科诨的作用，把科诨看做是“看戏之人参汤也，养精益神，使人不倦，全在于此”（《闲情偶寄·词曲部》）。在他的剧作中，几乎每一部戏都安插了一些精彩滑稽的科诨，以调剂舞台气氛，增强喜剧效果。



清顺治刊本《笠翁十种曲·怜香伴》插图 | 图源网络

另外，李渔认为戏曲“专为登场”而作，故他十分注重剧作的演出效果。一般文人的剧作往往注重曲词与情节，很少对剧中角色的动作以及场景、砌末等作详细的提示与说明，故很难直接搬上舞台，必须经过导演和曲师的处理后才能上演。
而李渔的剧作能顾及演出的需要，他自己又具有丰富的舞台经验，因此，他对剧作所规定的场景、砌末和角色的动作都作了详细的提示。这些提示，其实就是导演对舞台调度和演员动作的说明，故其剧作具有较强的舞台性，不经导演处理，就可直接演出了。
诚如他在《与某公》的信中称：“此剧上半已完，可先付之优孟。自今日始，又为下场头矣，月杪必竣，竣后即行。”可见，他的剧作一写成便可上演。
李渔的戏剧论著主要是《闲情偶寄》中的《词曲部》与《演习部》，《词曲部》分别从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等六个方面论述了昆曲的创作问题；《演习部》则从选剧、变调、授曲、教白、脱套等五个方面对昆曲的演出作了论述。
关于戏剧创作，李渔首先强调“填词专为登场”，剧作家在编撰剧本时，必须处处从舞台演出的实际出发，时时顾及剧作的舞台效果，要“手则握笔，口却登场，全以身代梨园。复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”（《闲情偶寄·词曲部》，以下未注出处者同此）。
因此，李渔的编剧理论也能紧密联系舞台演出实际，着重对剧本的题材、结构、语言、音律等与舞台关系密切的几个问题作了论述。
关于题材，李渔提出了“脱窠臼”的主张，认为：“填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠白。”但脱窠白，寻求新奇的题材，并不等于追求荒诞，胡编乱造。李渔在提倡“脱窠白”的同时，又提出了“戒荒唐”的主张，所写之事“只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”。



清顺治刊本《笠翁十种曲·巧团圆》插图 | 图源网络

关于结构，李渔自称：前人“填词首重音律，而予独先结构”，并提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等三种方法。所谓“立主脑”，就是要确立剧本的中心事件和主要人物，使整本戏“始终无二事，贯串只一人”。
所谓减头绪，也就是必须紧密围绕“主脑”来选择关目设置线索，安排人物。凡与“主脑”关系不大的关目、线索、人物，必须毫不痛惜地减去，使剧本“思路不分，文情专一”，“止为一线到底，并无旁见、侧出之情”。
所谓密针线，就是前后照应，剧作家“每编折，必须前顾数折，后顾数折，顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏”。使剧中的事件发展与人物的性格、语言前后统一， 整个剧本浑然一体，天衣无缝。
关于戏曲语言，李渔提出了“贵显浅”的主张。“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”
同时，由于戏曲是代言体的表演艺术，故剧中人物的语言也必须个性化。为此李渔提出了“语求肖似”的要求，“说一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”。“说张三要像张三，难通融于李四”。



清顺治刊本《笠翁十种曲·比目鱼》插图 | 图源网络

关于戏曲音律，李渔提出了“恪守词韵”、“凛遵曲谱”、“鱼模当分”、“廉监宜避”、“慎用上声”、“少填入韵”等具体要求。
关于戏曲表演，李渔首论“选剧”。他称“吾论演习之工，而首重选剧”（《闲情偶寄·演习部》，下同），那么哪一种剧本是好的呢？
李渔认为，除了剧本的艺术性外，内容上的合人情，这是首要标准。因为戏曲所表演的“离合悲欢，皆为人情所必至”。
因此，若把那些“说人情物理者”搬演出来，一定能受到观众只造署旧址的欢迎，“千古相传”；反之，凡违背人情物理的剧作，必然是没有艺术生命力的，“凡见此等无情之剧，或弃而不点，或演不终篇而斥之使罢”。
选定剧本后，还须对剧本作必要的改编，使其适应演出的要求。对此，李渔提出了“缩长为短”与“变旧成新”的两种改编方法。
关于扮演，李渔提出：演员在演剧之前，首先要“解明曲意”，即细致深刻地领会剧本的主题思想和人物的性格特征。“解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。”
另外，演员在台上表演时，要处理好唱与乐器伴奏的关系，要“以肉（演唱）为主，而丝竹（乐器伴奏）副之”。若反客为主，乐器伴奏掩盖了演员的演唱声，便会影响视听效果，“是座客非为听歌而来，乃听鼓乐而至矣”。



今兰溪市为纪念李渔而建的芥子园（原址在金陵） | 图源网络

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